Simbolismul esoteric este felul în care o tradiție spirituală folosește imagini, litere, numere și gesturi ca să spună ce limbajul obișnuit nu fixează cu precizie. Un simbol își capătă sensul prin trei lucruri. Stă într-un sistem care îi dă loc, vine cu reguli de lectură transmise de oameni și duce la un exercițiu în care sensul se verifică.
Sensul unui simbol depinde de sistemul în care apare, de tradiția inițiatică care îl transmite și de practica în care este folosit. De la Agrippa, Ficino, Pico, Iamblichos și Dee până la cercetările moderne asupra esoterismului occidental, aceste legături arată de ce aceeași imagine își poate schimba semnificația odată cu tradiția și epoca.
Ce presupune simbolismul esoteric într-o tradiție
Vechii cretani reprezentau pe pereți o secure cu două tăișuri, care părea că plutește în aer. La începutul secolului XX, mulți istorici ai religiilor vedeau în ea doar o secure. Scut, lance, secure: cult al armelor, „hoplolatrie” și nimic invizibil dincolo de ele. Georges Dumézil povestește disputa în prefața la Imagini și simboluri de Mircea Eliade și adaugă că exagerările de azi merg în sens opus, adică înclinăm să vedem simbol și acolo unde nu e.
Rămâne întrebarea practică: cum afli dacă un obiect spune altceva decât este? Esoterismul occidental răspunde cu un sistem. Agrippa, în Despre filosofia ocultă (1533), așază totul pe trei lumi, elementară, cerească și intelectuală, și spune că magul urcă prin aceleași trepte de la una la alta.
Sistemul lui Agrippa are și o dimensiune religioasă, iar autorul își limitează explicit afirmațiile la ceea ce aprobă Biserica universală. Hanegraaff îl descrie ca pe un creștin foarte evlavios, a cărui carte a treia, închinată îngerilor și realităților divine, e dominată de cabala creștină și îl urcă pe cititor spre unirea cu intelectul divin.
Aceeași ordine apare în schema cabaliștilor evrei pe care Agrippa o descrie. Literele alfabetului se împart în douăsprezece simple, șapte duble și trei „mame”. Ele corespund celor douăsprezece zodii, celor șapte planete și celor trei elemente, iar aerul nu primește literă proprie, fiindcă acei învățați îl socotesc lipiciul și duhul elementelor. Cine citește o literă din tabel știe deja ce vecini are.
„Esoterismul occidental” este, după Hanegraaff, o construcție modernă a istoricilor, după cum explică în Western Esotericism: A Guide for the Perplexed. Ea se sprijină totuși pe asemănări reale între gânditori și mișcări.
Cea mai cunoscută listă de asemănări îi aparține lui Antoine Faivre și vine din 1992: corespondențe, natură vie, imaginație și medieri, transmutație, plus două trăsături relative, transmiterea și concordanța dintre tradiții. Hanegraaff adaugă o rezervă. Cercetătorii judecă de obicei după un prototip, iar prototipul lui Faivre e esoterismul modern timpuriu, de la Paracelsus la romantism. Lista rămâne un instrument de lucru.
Semn, alegorie și simbol
Semaforul roșu înseamnă oprire, iar convenția e cunoscută dinainte. Alegoria complică puțin lucrurile. Femeia cu ochii legați și cu balanța în mână se traduce înapoi în „justiție” fără pierdere, dacă ai codul.
Simbolul refuză traducerea. Jung îl definește în Tipuri psihologice drept cea mai bună expresie posibilă pentru ceva necunoscut sau cunoscut doar în parte. O imagine se citește, în formularea lui, semiotic, ca semn al unui fapt știut, sau simbolic ca expresie a unui lucru încă neprins în cuvinte. Dacă o poți înlocui cu o frază, ai în față o alegorie.
Grecescul symbolon stă la baza explicației date de Gadamer în Actualitatea frumosului: un obiect rupt în două, din care gazda și oaspetele păstrau câte o jumătate. Peste ani, urmașii lor se recunoșteau potrivind fragmentele.
În simbolismul esoteric, imaginea e jumătatea văzută. Cealaltă e o realitate pe care simțurile n-o dau direct. Potrivirea se poate greși, și de aceea există tradiții care o predau.
Simbolismul esoteric și problema interpretării personale
P. D. Ouspensky, în Simbolismul Tarotului, scris la începutul secolului XX, apără cea mai serioasă poziție în favoarea lecturii libere. Un simbol, spune el, transmite intuiții și le sugerează pe cele noi doar cât timp sensul lui rămâne nedefinit. Când primește un sens precis, devine hieroglifă și apoi simplu alfabet, o limbă a oamenilor pe care o poate învăța oricine.
Simbolismul cu sensuri fixe e, pentru el, pseudo-simbolism. Tot el recunoaște că descrierile lui ale arcanelor sunt uneori aproape în întregime subiective și acceptă ca altcineva să le vadă altfel.
Ouspensky își spune însă singur sursele: „tablourile” lui reflectă autori ca Saint-Martin, Eliphas Lévi și Papus, dar și gânditori care nu s-au gândit la Tarot, ca Plotin, Gichtel sau Nietzsche. Lectura e subiectivă, iar biblioteca din spatele ei e numită în clar. „Spiritualitate” înseamnă, în terminologia lui Hanegraaff, manipularea personală și creativă a unor sisteme simbolice existente, categorie în care intră orice sistem esoteric. Ficino lucra cu material platonic și catolic, Böhme cu paracelsism, alchimie, mistică creștină și teologie luterană. Ficino și Böhme lucrau însă într-o religie pe care o împărțeau cu cititorii lor, iar acolo un sens abuziv se putea corecta.
Interpretarea personală poate porni de la simbol, dar sistemul din care acesta provine îi stabilește limitele. Altfel, sensul simbolului ajunge greu de separat de dispoziția celui care îl interpretează.
Imaginar și disciplină în simbolismul esoteric
Henry Corbin a introdus în 1964, în eseul „Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal”, termenul mundus imaginalis pentru o lume intermediară pe care o găsise la Suhrawardi și la Ibn Arabi. Între universul perceput de intelect și cel perceput de simțuri, scrie el în cartea despre Ibn Arabi, se află o lume a imaginilor-idei, a figurilor arhetipale, a substanțelor subtile, la fel de reală și de obiectivă ca celelalte două. Organul ei de percepție e imaginația activă.
Distincția dintre fantezie și imaginația adevărată apare și la esoteriștii moderni, aceasta din urmă fiind privită ca facultate de percepție prin care ajungi la realități obiective într-un anumit sens. Trăsătura „imaginație și medieri” a lui Faivre stă foarte aproape de conceptul lui Corbin. Dacă imaginația poate percepe, poate și greși, ceea ce explică nevoia antrenamentului.
Giordano Bruno stăpânea tehnicile mnemonice, adică exerciții sistematice de vizualizare. Spre sfârșitul secolului XIX, în Ordinul Hermetic al Zorilor de Aur, vizualizarea devine piesă centrală, scrie Hanegraaff. Arborele Vieții se proiectează simbolic asupra corpului. În exercițiul numit Stâlpul Mijlociu, pe care Israel Regardie l-a dezvoltat și popularizat în secolul XX din material Zorii de Aur, practicantul vizualizează lumina coborând prin sefirot-urile care corespund trupului lui.
În călătoria astrală descrisă de Hanegraaff, practicantul vizualizează o hexagramă ce devine ușă spre o altă lume. Antropologa Tanya Luhrmann, care a studiat ocultismul londonez contemporan, arată că antrenarea vizualizării e centrală în „deriva interpretativă” prin care cineva e inițiat în asemenea ritualuri.
Disciplina imaginației apare și în afara esoterismului. Ignațiu de Loyola începe Exercițiile spirituale cu „compunerea locului”: exercițiantul își construiește, cu toate simțurile, scena evanghelică pe care o meditează.
Simbolul ca structură de legătură între planuri
Două teme domină, după Dumézil, Imagini și simboluri: centrul, prin care se ordonează și se ierarhizează toate diviziunile unei societăți, și legătura, care arată că orice formă de viață e o „împletire de raporturi”. Ideea legăturii dintre planuri apare în mai multe forme, iar Hanegraaff distinge trei modele în capitolul despre modernizare.
Primul e al corespondențelor, cu originea în simpatia lui Plotin: părțile universului sunt legate fără verigi intermediare și fără lanț cauzal. Agrippa citează un text atribuit lui Aristotel, după care stelele nu aud cuvintele magului. Ele se mișcă printr-o „serie reciprocă”, cum se mișcă o coardă de harpă la sunetul alteia sau un mădular la mișcarea altuia. În același sistem, spune Agrippa, nu există în om vreun mădular fără corespondent într-un semn, o stea, o inteligență sau un nume divin.
Al doilea răspuns e cauzalitatea ocultă. Al-Kindi vorbea de raze nevăzute pe care le emit toate lucrurile. Ficino a adăugat spiritus, o substanță subtilă care străbate cosmosul, un „corp foarte subțire, ca și cum acum ar fi suflet și nu corp, acum corp și nu suflet”. Aici un mediu poartă efectul de la un plan la altul.
Al treilea aparține lui Swedenborg. Lumea spirituală e distinctă de cea materială și totuși în acord cu ea, iar între ele nu circulă forțe oculte. Corespondența există pentru că așa a rânduit Dumnezeu. Hanegraaff o rezumă ca pe două planuri separate și totuși sincronizate.
După Hanegraaff, construcția lui Swedenborg reprezintă o plecare nouă față de cabală, sprijinită pe știința epocii. Ideea celor două planuri distincte și totuși legate a devenit apoi bază pentru spiritism și ocultism.
Ce aștepți de la un simbol depinde de model. În cel dintâi imaginea participă la ce înfățișează, în al doilea canalizează, în al treilea indică. Dacă citești corespondențele lui Agrippa după modelul lui Swedenborg, le atribui o structură pe care Agrippa n-o descrie.
Când simbolul este desprins de sistemul său
Unele mituri și simboluri au circulat, după cum arată Eliade în Imagini și simboluri, ca produse ale unor complexe culturale bine delimitate și au ajuns departe de locul lor de origine. Rămâne întrebarea de ce un simbol a putut fi difuzat, ce dezvăluia el, de ce unele detalii, chiar importante, se pierd pe drum, iar altele supraviețuiesc. Pentagrama oferă un caz.
La pitagoreici, pentagrama servea drept parolă și purta numele de Sănătate, potrivit mărturiei lui Lucian din Samosata din secolul al II-lea. E un martor târziu, la sute de ani după Pitagora. Agrippa desenează omul cu brațele și picioarele întinse și arată că un cerc tras prin creștet, vârfurile degetelor și tălpi se împarte în cinci părți egale și dă un pentagon perfect.
În poemul medieval Sir Gawain și Cavalerul Verde, pentacolul apare pe scutul eroului și poartă sensuri cavalerești și creștine. Eliphas Lévi o așază în 1856, cu vârful în sus, pe fruntea țapului său, Baphomet.
Patru surse, patru câmpuri de sens: parolă pentru sănătate, proporția omului, virtutea cavalerului, o imagine pe care publicul a citit-o mai târziu ca semn al răului. Niciuna dintre ele nu e „sensul adevărat”. Fiecare se verifică în textul ei.
În Monas Hieroglyphica (Anvers, 1564), John Dee construiește un simbol din semne astrologice, jocuri de cuvinte latine și folosiri neobișnuite ale majusculelor. Emblema circulă azi în multe mișcări esoterice moderne. Sensul inițial al simbolului și raportul lui cu alchimia, astrologia, magia, matematica și cabala sunt întrebările urmărite de Peter Forshaw în prelegerea sa despre Dee.
Limita și rigoarea în simbolismul esoteric
Comparațiile lui Eliade au fost criticate de Jonathan Z. Smith, istoric al religiilor la Chicago și coleg cu el, pentru accentul pus pe asemănări în detrimentul particularităților istorice. În Map Is Not Territory (1978) a discutat felul în care Eliade tratează spațiul și timpul sacru.
În To Take Place (1987) a analizat interpretarea dată grupului australian tjilpa (achilpa în Sacrul și profanul), construită în jurul unui stâlp sacru și al unui centru cosmic. Smith respinge schema, cu cosmologia și „Sacrul” în frunte. În lectura lui, tjilpa fac spațiul sacru parcurgându-l.
Obiecția apare chiar în capitolul lui Eliade despre simbolismul „Centrului”. Un istoric al religiilor, scrie el, ar putea întreba în ce cultură și în urma căror evenimente s-a cristalizat noțiunea de Centru, iar abia după răspuns ai dreptul să generalizezi. Altfel faci psihologie, filozofie sau teologie, nu istorie a religiilor. Eliade socotește obiecția întemeiată, dar nu insurmontabilă. Dumézil susține că a păstrat „justa măsură”.
Pentru Hanegraaff, chiar cuvântul „esoteric” nu are un singur sens. În context evreiesc ține de proceduri prin care se dezvăluie nivelurile ascunse ale Torei. În cel creștin ține mai ales de calitățile oculte ale naturii.
În cel islamic apare, chiar în Coran (57:3), distincția dintre exterior (zâhir) și interior (bâtin). Fiecare concept are propria istorie, iar reducerea lor la unul singur le deformează.
Interpretarea unui simbol cere verificarea următoarelor elemente:
- textul în care apare, cu autor și epocă
- locul lui între vecinii din sistem
- ce au spus despre el comentatorii școlii respective
- motivul pentru care o paralelă din altă cultură se susține și prin altceva decât asemănarea formei
Despre multe simboluri vechi nu s-a păstrat nici comentariu, nici practică, iar răspunsul corect este „nu știm”. Un text care oferă explicații pentru orice simbol și nu admite niciodată această limită ridică semne de întrebare.
Volumul Lux in Tenebris (Brill, 2017), coordonat de Forshaw, reunește optsprezece studii despre imagine și simbol în esoterismul occidental, de la simbolurile vizuale și acustice la Gikatilla până la teoriile esoterice ale culorii.
Simbolul și corpul practicii
Iamblichos, spune Hanegraaff, insista că teurgul face „acte negrăite” și lucrează cu „simboluri inefabile”, înțelese doar de zei, care îi ridică apoi mintea la realitatea divină. Simbolul acționează aici independent de ce înțelege practicantul.
O descriere a legăturii dintre simbol și ritual în Renaștere a lăsat Diacceto, elevul lui Ficino. Cine vrea daruri solare așteaptă ca Soarele să urce în Leu sau în Berbec, în ziua și ora Soarelui. Se îmbracă într-o mantie aurie, își pune pe cap o mitră de laur și arde smirnă și tămâie pe un altar din material solar, pe un pământ presărat cu heliotrop.
Are la îndemână o imagine a Soarelui din aur, crisolit sau carbuncul, se unge cu șofran, balsam și miere galbenă, cântă imnul Soarelui cu voce, cu cithara și cu tot trupul. La sfârșit adaugă ce socotește cel mai important: o dispoziție emoțională puternică a imaginației.
Agrippa spune același lucru despre obiecte. Imaginile, sigiliile și inelele făcute sub o anumită constelație primesc putere cerească, mai ales dacă materia lor se potrivește lucrării și figura seamănă cu cea cerească. Scorpionii pământești ascultă și de Scorpionul ceresc, și de chipul lui, dacă a fost făcut la timp, citează el din Ptolemeu.
Semnele de pe aceste obiecte au și ele un rost. Agrippa explică de unde vin: caracterul lui Saturn de la seceră, al lui Venus de la oglindă, al Lunii de la coarnele ei crescătoare și descrescătoare, al Berbecului și al Taurului de la coarne. Caracterele adevărate ale cerului sunt, după el, scrierea îngerilor, numită la evrei malachim.
Imaginile făcute după dorința operatorului se scriu după reguli: numele efectului pe spate când e rău, pe burtă când e bun, numele speciei pe frunte, semnul care urcă pe piept, apoi o rugăciune pentru efect. Asemenea imagini nu fac nimic, spune el, dacă nu sunt însuflețite de o virtute naturală, cerească, eroică, sufletească, demonică sau îngerească. Apoi întreabă cine poate da suflet unei imagini. Cine are taina a depășit treptele îngerilor și a ajuns la Arhetip, iar meșterul îndărătnic n-o primește.
Cine transmite un simbol
Transmiterea, una dintre trăsăturile relative identificate de Faivre, poate fi urmărită prin oamenii care au tradus, reinterpretat și transmis aceste texte. Corpus Hermeticum a ajuns în latină prin Ficino și a fost publicat în 1471, iar descrierea ritului solar vine de la elevul său. Pico della Mirandola a cunoscut cabala prin traducerile latine realizate pentru el de Flavius Mithridates, considerate de specialiști sursele cele mai probabile ale tezelor sale cabalistice.
La sfârșitul lui 1486 Pico a publicat 900 de teze pe care voia să le apere într-o dispută publică la Roma. O comisie papală a declarat problematice treisprezece dintre ele, iar disputa a fost oprită. Inocențiu VIII a condamnat apoi ansamblul tezelor. Despre tezele cabalistice, Encyclopaedia Judaica spune că sunt tot atât o interpretare cabalistică a creștinismului cât o interpretare creștină a cabalei.
După Pico, cabala creștină continuă prin Reuchlin, cel mai cunoscut hebraist creștin al vremii, al cărui De arte cabalistica (1517) a fost numit „biblia cabaliștilor creștini”. Trithemius îl influențează puternic pe Agrippa, iar Dee lucrează, o generație mai târziu, pe o linie apropiată de a acestuia.
Textele din tradiția solomonică a artei notoria, cu figuri desenate (notae), purificări, spovedanie și rugăciuni cu șiruri de nume obscure, circulau, potrivit lui Richard Kieckhefer, citat de Hanegraaff, într-o „lume clericală subterană” de călugări destul de instruiți ca să le producă, să le citească și să le copieze.
Un lanț de traducători, copiști și elevi schimbă ce transmite. Cabala pusă de Pico să dovedească adevărul creștinismului nu mai e cabala din textele evreiești. Cine interpretează un simbol din acest lanț moștenește alegerile fiecărei verigi, iar sursa lui primară rămâne punctul de întoarcere.
Degradarea simbolului în epoca interpretării nelimitate
La începutul anilor 1950, publicul se îndepărtase de lucrările istoricilor religiilor, prea tehnice sau pur și simplu plictisitoare, după cum observa Eliade în Imagini și simboluri (1952). Își căuta curiozitatea în „cărți foarte proaste despre misterele piramidelor, miracolele tehnicilor Yoga, revelațiile primordiale sau despre Atlantida”, adică în literatura „diletanților, a neospiritualiștilor sau a pseudoocultiștilor”. Adaugă și o autocritică, fiindcă vina le revine în parte istoricilor.
„Mediul cultic” descris de Hanegraaff reunește oameni care aleg elemente din surse diverse, fără să se angajeze față de vreo comunitate. Fiecare ia ce îi place. Un simbol care circulă astfel pierde mai întâi sursa, apoi vecinii din sistem, apoi practica spirituală. El mai arată ce au făcut unii cititori cu o poveste despre Renaștere. Narațiunea lui Frances Yates despre „tradiția hermetică” a devenit, pentru mulți cititori din anii 1960 și 1970, o genealogie proprie: Renașterea hermetică, înfrântă și uitată, de la care se puteau revendica în încercarea de a „reîncânta” lumea. În Ficino sau Agrippa, acești cititori căutau astfel precursorii propriei spiritualități.
Concluzie
Crucea, pentagrama sau monada lui Dee pot traversa secole fără să rămână neschimbate. Forma se păstrează uneori mai ușor decât explicația ei, iar fiecare transmitere lasă urme în sens. Istoria unui simbol spune adesea la fel de mult ca imaginea însăși.
Bibliografie
- Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius. Filosofia ocultă sau magia, 3 vol. Trad. Maria Genescu. București: Herald, 2009–2010.
- Corbin, Henry. Creative Imagination in the Sufism of Ibn ‘Arabi. Princeton: Princeton University Press, 1969.
- Dee, John. Monada hieroglifică. București: Herald, 2009.
- Eliade, Mircea. Imagini și simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios. Trad. Alexandra Beldescu, pref. Georges Dumézil. București: Humanitas, 2013.
- Faivre, Antoine. Căi de acces la esoterismul occidental, vol. 1–2. Trad. Ion Doru Brana. București: Nemira, 2007–2008.
- Forshaw, Peter J., ed. Lux in Tenebris: The Visual and the Symbolic in Western Esotericism. Leiden: Brill, 2017.
- Gadamer, Hans-Georg. Actualitatea frumosului. Trad. Val Panaitescu. Iași: Polirom, 2000.
- Hanegraaff, Wouter J. Esotericism and the Academy: Rejected Knowledge in Western Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
- Hanegraaff, Wouter J. Western Esotericism: A Guide for the Perplexed. London: Bloomsbury, 2013.
- Jung, C. G. Tipuri psihologice. Opere complete, vol. 6. Trad. Viorica Niscov. București: Trei, 2004.
- Luhrmann, T. M. Persuasions of the Witch’s Craft: Ritual Magic in Contemporary England. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989.
- Ouspensky, P. D. The Symbolism of the Tarot: Philosophy of Occultism in Pictures and Numbers. New York: Dover Publications, 1976.
- Smith, Jonathan Z. Map Is Not Territory: Studies in the History of Religions. Chicago: University of Chicago Press, 1993.
- Smith, Jonathan Z. To Take Place: Toward Theory in Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1987.