Crucea este schema prin care o tradiție esoterică își orientează spațiul. Axa verticală leagă cerul de pământ, axa orizontală desfășoară cele patru direcții ale orizontului, iar punctul în care se întâlnesc marchează centrul. Locul ei în simbolismul esoteric pornește tocmai de la această întâlnire dintre axe, direcții și centru. René Guénon o socotea semnul „Omului Universal”, iar Mircea Eliade a regăsit aceeași schemă în planul satelor din Bali, în fundația Romei și în interiorul bisericii bizantine.
Ieși într-un câmp deschis și oprește-te. Ai în față o direcție, în spate alta, câte una la stânga și la dreapta. Deasupra ta e cerul, sub tălpi pământul. Fără să desenezi nimic, stai deja în mijlocul unei cruci cu șase brațe.
Vechile tradiții au transformat senzația aceasta banală într-o hartă a lumii și, uneori, într-o hartă a omului. Urmăresc aici felul în care au făcut-o, cu sursele pe masă: Guénon, Sacrul și profanul, gromaticii romani și arheologia primelor secole creștine.
Ce reprezintă simbolul crucii
Geometric, crucea înseamnă două segmente care se taie în unghi drept. Rezultă un centru și patru brațe. Atât. Interpretarea simbolurilor începe cu sensurile pe care o cultură le atribuie acestei geometrii și cu felul în care o așază în spațiu și în corp.
În Occidentul creștin, primul înțeles e altul. Crucea a fost instrumentul unei execuții romane, iar pentru primii creștini imaginea avea o greutate pe care noi n-o mai simțim. În secolele dinaintea lui Constantin, crucificarea rămânea în Imperiu o pedeapsă vie, aplicată și creștinilor. Reprezentările sigure ale crucii din această perioadă sunt puține, iar specialiștii discută până azi ce anume trebuie numărat ca cruce. Studiul „Art in the Early Church” numără în catacombele Romei în jur de douăzeci de exemple clare, după criteriile autoarei. În rest, cercetătorii propun forme cu altă funcție în care credincioșii ar fi ascuns-o: ancora, tridentul, pasărea cu aripile întinse, litera tau.
Bruce Longenecker, în The Cross before Constantine, adună tocmai aceste piese răzlețe și susține că semnul cruciform circula printre creștini cu mult înainte de victoria lui Constantin de la Podul Milvius, din octombrie 312. Disputa privește datarea. Forma în sine era mult mai veche decât creștinismul.
La Herculaneum, oraș îngropat de Vezuviu în anul 79, arheologii au găsit într-un perete o adâncitură în formă de cruce, deasupra unei mici polițe. La descoperire, unii au citit-o ca pe un altar domestic creștin din secolul I. Cercetările mai noi susțin explicația unui raft sau a unei piese de mobilier fixate în zid, iar ghidurile arheologice actuale ale sitului o prezintă astfel. Cazul arată cât de ușor vede ochiul o cruce acolo unde a stat o consolă.
Guénon pleacă din direcția opusă istoricului. În Le symbolisme de la croix (1931), el afirmă că Hristos a murit pe cruce tocmai datorită valorii simbolice pe care crucea o avea dinainte în toate tradițiile, iar sensul istoric derivă din cel simbolic. Un istoric nu are cum să accepte premisa. Rămâne utilă o idee mai modestă din același capitol: sensul literal și cel simbolic nu se exclud, iar cine îl acceptă pe unul nu e obligat să-l arunce pe celălalt.
Proporțiile schimbă felul în care este percepută crucea. Brațele egale ale crucii grecești accentuează planul orizontal și cele patru zări. Brațul inferior alungit al crucii latine conduce privirea pe verticală și apropie forma de silueta unui om în picioare. Este o interpretare proprie, pornită din geometria celor două forme.
Crucea ca schemă de orientare a spațiului
Cuvântul „orientare” vine din latinescul oriens, locul unde răsare soarele. A te orienta însemna, la propriu, a te întoarce spre răsărit. Restul direcțiilor se stabileau față de acest prim reper.
Eliade deschide Sacrul și profanul cu observația că, pentru omul religios, spațiul nu e omogen. O hierofanie, adică o manifestare a sacrului, rupe întinderea fără repere și dezvăluie un punct fix. Fără un punct fix nu poți începe nimic, pentru că nu ai față de ce să măsori. Crucea dă exact acest instrument: un centru și două linii care pornesc din el.
Sursele romane păstrează mai multe moduri de organizare a spațiului după direcții, uneori contradictorii între ele. Două exemple vin din meserii pe care noi le-am separa. Augurul își delimita pe cer un templum, o zonă de observație pentru zborul păsărilor. Varro, în De lingua Latina, notează că templul avea patru părți: stânga spre răsărit, dreapta spre apus, partea din față spre sud, cea din spate spre nord.
Agrimensorii lucrau cu groma, o cruce de lemn cu fire cu plumb atârnate la capete. Cu ea trasau două linii fundamentale. Decumanus forma axa principală, apropiată de direcția est-vest, iar cardo o intersecta pe direcția nord-sud. Hyginus preferă să fixeze decumanus-ul cu gnomonul și critică metodele mai puțin precise bazate pe punctul de răsărit sau de apus. Numele lui cardo înseamnă în latină „țâțână”, punctul în jurul căruia se rotește ceva. Hyginus Gromaticus scrie că limitele terenurilor se trasau în raport cu lumea însăși și leagă metoda de disciplina haruspicilor etrusci.
Dacă vrei să vezi rezultatul, caută o fotografie aeriană a orașului Timgad, din Algeria, întemeiat de Traian în anul 100. Două străzi principale se taie în unghi drept, iar restul cartierelor se aliniază după ele. Arată ca o cruce înscrisă într-un pătrat.
Șase direcții și un centru care nu se vede
Crucea de pe hârtie are două dimensiuni. Spațiul în care trăiești are trei.
Guénon face aici o distincție pe care mulți o sar. Spațiul are trei dimensiuni, dar șase direcții, pentru că fiecare dimensiune merge în două sensuri opuse. De aici crucea lui tridimensională: trei drepte perpendiculare una pe alta, cu șase brațe care pornesc din același punct.
Ideea nu îi aparține. Guénon citează un pasaj atribuit lui Clement din Alexandria, în care din Dumnezeu, „inima universului”, pornesc șase întinderi nesfârșite: sus și jos, dreapta și stânga, înainte și înapoi. Privind spre ele, Dumnezeu desăvârșește lumea, iar Clement adaugă că aici stă „taina numărului 7”. Șase direcții plus centrul din care pleacă.
Cabala spune ceva apropiat. Sefer Yețira vorbește despre un „Palat Sfânt” așezat în mijlocul celor șase direcții, pecetluite prin permutările literelor Yod, He și Vav din Numele divin. Trei litere, șase așezări posibile, șase direcții. Aritmetica se potrivește exact.
Partea cea mai fină a argumentului lui Guénon privește centrul. Teoretic, spune el, orice punct din spațiu e centru în potență, iar orice dreaptă e axă în potență. Ca să tragi efectiv crucea, trebuie să alegi un punct anume. Până atunci, toate centrele posibile rămân egale, iar spațiul rămâne fără orientare. Un ritual de fundare face tocmai acest lucru. Alege un punct dintre o infinitate de puncte echivalente și îl transformă în centru.
Crucea și axa centrală (Axis Mundi)
La indienii kwakiutl de pe coasta de nord-vest a Americii, un stâlp de aramă străbate cele trei niveluri ale lumii: lumea subterană, pământul și cerul. Pe cer, stâlpul se vede ca Cale Lactee. În casa ceremonială, oamenii îl reproduc printr-un trunchi de cedru înalt de nouă sau zece metri, din care mai bine de jumătate iese prin acoperiș. Candidații la inițiere strigă în cântecele rituale: „Sunt în Centrul Lumii!”
Eliade numește acest stâlp axis mundi și îl pune în mijlocul unui sistem pe care îl găsește în multe societăți tradiționale. Îl rezum după el:
- un loc sacru rupe omogenitatea spațiului
- ruptura se exprimă printr-o deschidere care permite trecerea între regiunile cosmice, de la pământ la cer sau spre lumea de jos
- legătura cu cerul apare ca stâlp, scară (scara lui Iacob), munte, copac sau liană
- în jurul axei se întinde „lumea noastră”, așa că axa stă la mijloc, în „buricul pământului”
Pune acum peste sistem schema crucii. Brațul vertical e axa care unește nivelurile. Brațul orizontal e lumea locuită, întinsă spre cele patru zări. Guénon numește planul orizontal „suprafața apelor”: planul corespunzător unui anumit nivel de existență. Axa verticală devine, în formularea lui, locul geometric al centrelor tuturor planurilor orizontale. Fiecare lume are un centru, iar toate centrele stau pe aceeași dreaptă.
Platon descrie o axă asemănătoare în mitul lui Er, la sfârșitul Republicii. Lumea se învârte în jurul fusului Necesității, un ax de adamant în jurul căruia stau opt cercuri concentrice, corespunzătoare cerului stelelor fixe și celor șapte corpuri cerești mobile. Guénon trimite la pasaj într-o notă și îl compară cu vajra tibetan, al cărui nume înseamnă deopotrivă „fulger” și „diamant”.
Pentru un cititor român, cea mai apropiată imagine rămâne fântâna. Ciutura coboară pe o verticală spre apele de dedesubt, iar fântâna stă adesea la marginea drumului, într-un punct pe care satul îl recunoaște. Lângă unele fântâni vechi stă o troiță. Asocierea nu ține de teorie, ține de felul în care satul își marca locurile cu greutate.
Golgota, craniul lui Adam și muntele cosmic
Creștinismul a preluat schema axei și a pus-o într-un loc anume. Eliade arată că, pentru creștini, Golgota stă pe vârful muntelui cosmic, la fel cum Meru stă în centrul lumii pentru indieni, iar Kaaba pentru musulmani, despre care tradiția spune că Steaua Polară mărturisește că se află sub centrul cerului.
Tradiția ebraică făcea din stânca Ierusalimului „piatra de temelie a pământului”, punctul din care s-a desfășurat întreaga lume. Tot acolo, la buricul pământului, ar fi fost plămădit primul om. O legendă creștină veche duce ideea mai departe: Adam a fost îngropat exact sub locul răstignirii. Uită-te la o icoană ortodoxă a Răstignirii și vei vedea, la baza crucii, o peșteră neagră cu un craniu în ea. E craniul lui Adam. Verticala crucii coboară până la primul om și urcă până la cer.
Teologii primelor secole au citit și brațele crucii ca dimensiuni ale lumii. Irineu de Lyon scrie, în Demonstrația propovăduirii apostolice, că Fiul lui Dumnezeu a fost răstignit în cele patru dimensiuni pe care Pavel le numește în Epistola către Efeseni (3, 18): lungimea, lățimea, înălțimea și adâncimea. Grigorie de Nyssa, în Marele cuvânt catehetic, vede în cele patru brațe semnul că Cel răstignit ține laolaltă tot universul.
Robin Jensen urmărește aceeași idee prin istoria artei în The Cross: History, Art, and Controversy (Harvard, 2017). Pictorii au făcut crucea să arate înapoi spre Eden, în sus spre cer, în jos spre iad și înainte spre Noul Ierusalim. Patru direcții, de data aceasta în timp.
Crucea și organizarea spațiului sacru
Eliade scrie că în Bali, ca în unele părți ale Asiei, oamenii care voiau să ridice un sat nou căutau o intersecție naturală, un loc unde două drumuri se tăiau în unghi drept. Împărțirea satului în patru sectoare împărțea, după el, și comunitatea. În mijloc rămânea adesea un loc liber, pentru viitoarea casă ceremonială cu acoperișul ca imagine a cerului.
Terenul confirmă schema, cu detalii în plus. Un studiu asupra satului balinez Tihingan descrie două străzi perpendiculare și patru cartiere. La intersecția lor stau pavilionul comunității, piața, un banian și temple.
Eliade adună exemple din culturi îndepărtate. La Waropen, în Noua Guinee, casa bărbaților stă în centrul satului, acoperișul ei reprezintă bolta cerească, iar cei patru pereți corespund celor patru direcții. Coliba sacră a siouxilor, unde au loc inițierile, are patru uși, patru ferestre și patru culori pentru cele patru puncte cardinale. Mundus-ul roman era un șanț circular împărțit în patru, iar Roma quadrata însemna, după o interpretare pe care Eliade o socotește corectă, o Romă împărțită în patru, nu una pătrată.
Biserica bizantină preia schema și o încarcă teologic. Interiorul ei e universul, împărțit în patru părți după punctele cardinale. Altarul stă la răsărit și reprezintă paradisul. Apusul aparține întunericului și morților care așteaptă Judecata. Kosmas Indikopleustes, călugăr și navigator din secolul al VI-lea, își închipuia pământul ca pe un dreptunghi închis de patru ziduri și acoperit de o boltă, după modelul cosmologic pe care îl lega de Tabernacolul biblic.
Un exemplu apropiat se află în Bucovina. La Voroneț, pictura din 1547 de pe zidul de apus înfățișează Judecata de Apoi pe toată suprafața fațadei. Imaginea permite o interpretare prin orientarea teologică descrisă de Eliade, fără a atribui zugravilor termenii folosiți de acesta.
Bisericile ortodoxe din România sunt orientate tradițional cu altarul spre răsărit, iar multe sunt construite în plan de cruce. În orașe, terenul și străzile au impus uneori abateri de câteva grade sau mai mult. Ia o busolă de telefon și verifică biserica din cartierul tău. Rezultatul îți spune cât de mult a contat orientarea pentru cei care au ridicat-o.
Troițele din satele românești duc aceeași logică în spațiul de zi cu zi. Ele marchează uneori intrările în sat, fântânile și răscrucile. Cuvântul „răscruce” poartă crucea în propriul nume: locul unde două drumuri formează un centru.
Magia ceremonială occidentală a dus schema în cercul de lucru. Agrippa, în cartea a treia a Filosofiei oculte, pune patru prinți ai îngerilor peste cele patru vânturi și cele patru părți ale lumii: Mihail la răsărit, Rafael la apus, Gabriel la miazănoapte și Nariel, numit de unii Uriel, la miazăzi. În oglindă, așază patru regi ai duhurilor rele după aceleași puncte cardinale.
Ordinul Zorilor de Aur folosește mai târziu o altă repartiție: Rafael la răsărit, Mihail la miazăzi, Gabriel la apus și Uriel la miazănoapte. Dacă lucrezi după cărți din epoci diferite, verifică harta fiecăreia înainte să te întorci spre o direcție anume. Două manuale îți pot da două cercuri diferite pentru același nume.
Crucea trasată pe corp
Tertulian scria, pe la anul 200, că creștinii își fac semnul pe frunte la fiecare pas, la fiecare intrare și ieșire, la îmbrăcat, la masă, la culcare. Într-o Istorie a lui Ioan păstrată în siriacă, text de dată nesigură publicat printre scrierile apocrife, apostolul ridică o cruce de lemn spre răsărit și se roagă în genunchi în fața ei. Gestul și orientarea apar împreună în textele vechi.
Semnul crucii reproduce schema pe propriul trup. Gestul coboară de la frunte la piept, apoi trece de la un umăr la celălalt. Ortodocșii îl trasează de la dreapta la stânga, catolicii în sens invers. Verticala și orizontala sunt astfel parcurse succesiv, fără a se închide într-un punct precis.
Guénon dă celor două direcții un conținut precis, cu termeni luați din esoterismul islamic. Orizontala reprezintă „amploarea”: dezvoltarea completă a unei individualități pe nivelul ei de existență, cu tot ce ține de acel nivel, iar trupul e numai una dintre aceste modalități. Verticala reprezintă „înălțarea”: urcarea prin stările superioare ale ființei. „Omul Universal” e cel care le realizează pe amândouă.
Într-un alt capitol, Guénon aplică pe crucea tridimensională cuvintele din Evanghelia după Ioan (14, 6): „Eu sunt Calea, Adevărul și Viața”. Calea devine axa verticală. Adevărul și Viața devin cele două axe orizontale, legate de omul intelectual și de omul trupesc.
Guénon folosește simbolismul țesutului pentru a explica raportul dintre cele două direcții. Urzeala, formată din firele verticale ale războiului de țesut, corespunde elementului principial și imuabil, iar bătătura, formată din firele orizontale, elementului variabil și contingent.
De aici, imaginea poate fi dusă spre experiența de zi cu zi, într-o interpretare proprie. O decizie recentă poate fi privită prin aceeași distincție, între ceea ce vine din interior și ceea ce ține de împrejurări. Firele nu se separă întotdeauna limpede și nici nu trag toate în aceeași direcție.
Când simbolul devine doar un semn
Guénon era sever cu propria lui civilizație. Creștinismul, în forma lui exterioară, ar fi pierdut din vedere caracterul simbolic al crucii și ar mai vedea în ea semnul unui fapt istoric, nimic în plus. Despre Roza-Cruce spune că modernii au umplut-o cu interpretări bizare sau goale.
Verdictul lui nu se aplică peste tot. Liturghia ortodoxă, cu altarul spre răsărit și ușile împărătești deschise în săptămâna Paștelui ca uși ale raiului, păstrează această orientare. Ruptura devine mai evidentă în afara bisericii.
Câteva cazuri arată cum figura rămâne, iar funcția de orientare dispare:
- crucea roșie pe fond alb, adoptată la Geneva în 1864, inversează culorile steagului elvețian și semnalează neutralitatea medicală, fără sens religios declarat
- crucea verde a farmaciilor, care îți spune unde găsești medicamente
- semnul plus din aritmetică, intrat în cărțile tipărite la sfârșitul secolului al XV-lea
- crucea de bijuterie, purtată la gât fără nicio legătură cu un loc sau cu un gest
Niciunul dintre aceste semne nu greșește. Fiecare își face treaba. Lipsește altceva: niciunul nu mai fixează un centru și nu mai leagă un sus de un jos.
Istoria imaginii creștine arată o alunecare mai lentă. Ușa de lemn de la Santa Sabina, în Roma, sculptată între 430 și 432, păstrează cea mai veche imagine publică a Răstignirii, cu un Hristos impasibil, pe o cruce abia vizibilă. Un relief de fildeș de la British Museum, datat cam între 420 și 430, o precede puțin. Multă vreme, imaginea dominantă a rămas crucea goală, semn de biruință. Citesc în evoluția de mai târziu o mutare treptată a accentului, de la schema cosmică la scena suferinței, iar lectura îmi aparține, istoricii artei nu o formulează în acești termeni.
Jensen discută un caz recent care arată cât de vie a rămas tensiunea. În molozul de la World Trade Center, în septembrie 2001, muncitorii au găsit două grinzi de oțel sudate în formă de cruce. Grinzile au devenit loc de rugăciune, apoi au ajuns în muzeul memorialului, iar o asociație de atei a dat muzeul în judecată în 2011 și a pierdut. Două bucăți de metal s-au intersectat întâmplător, iar oamenii le-au tratat imediat ca pe un centru. Mi se pare dovada că reflexul descris de Eliade n-a dispărut. Și-a pierdut vocabularul, atât.
Un test simplu: o cruce mai funcționează ca simbol cât timp orientează ceva, un loc, un gest, o direcție a privirii. Troița de la răscruce trece testul. Pandantivul cumpărat ca accesoriu, de regulă, nu.
Concluzie
Facem un exercițiu pe care îl putem termina într-o după-amiază. Alegem camera în care stăm cel mai mult și aflăm, cu busola telefonului, unde e răsăritul. Notăm pe o foaie ce avem pe fiecare dintre cele patru laturi: o fereastră, un perete gol, ușa, biblioteca.
Apoi ne putem pune întrebarea pe care și-o puneau constructorii satelor din Bali sau agrimensorii romani: unde e centrul acestui spațiu și ce stă acolo? Răspunsul poate fi televizorul sau masa de lucru. Avem acum o hartă a felului în care ne folosim spațiul și o putem schimba dacă nu ne place ce arată.
Dacă vrem să mergem mai departe cu sursele, citim capitolul despre spațiul sacru din Sacrul și profanul, apoi primele capitole din Le symbolisme de la croix. Eliade ne oferă exemplele, Guénon geometria. Între ei rămâne loc pentru propria verticală a fiecăruia.
Bibliografie
- Agrippa, Heinrich Cornelius. Three Books of Occult Philosophy. Book III.
- Combier-Donovan, Catherine. “Art in the Early Church: The Empty Cross and Images of Christ.” 2003.
- Eliade, Mircea. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. Harcourt, 1959.
- Gregory of Nyssa. The Great Catechism.
- Guénon, René. Le Symbolisme de la Croix. Véga, 1931.
- Hyginus Gromaticus. Constitutio limitum.
- Irenaeus of Lyons. The Demonstration of the Apostolic Preaching.
- Jensen, Robin M. The Cross: History, Art, and Controversy. Harvard University Press, 2017.
- Longenecker, Bruce W. The Cross before Constantine: The Early Life of a Christian Symbol. Fortress Press, 2015.
- Plato. Republic. Book X.
- Sentosa, L. S. “Genius loci within Balinese dwellings environments: the unlikely scenarios of urban development in Bali.” Habitat International 25, no. 2 (2001): 255–272.
- Tertullian. De corona.
- Varro, Marcus Terentius. De lingua Latina. Book VII.